Despre icoane




Cinstirea icoanelor

Sf. Ioan Damaschinul a scris, "prin icoane vizibile suntem condusi la contemplarea a ceea ce este divin si spiritual". Prin pastrarea memoriei celor pictati în icoane, suntem inspirati sa-i imitam. Sf. Grigore de Nissa (aprox. 330-395) povestea cum nu putea trece pe langa o icoana cu Avraam care-l jertfea pe Isaac "fara sa verse lacrimi". Într-un comentariu la aceste cuvinte, s-a spus la al Saptelea Sinod Ecumenic, "Daca unui asemenea Doctor imaginea i-a folosit si i-a produs lacrimi, cu atat mai mult ea va aduce cainta si-i va face bine celui simplu si needucat".
O icoana este o imagine (de obicei bi-dimensionala) reprezentând pe Hristos, sfinti, îngeri, evenimente biblice importante, pilde sau evenimente din istoria bisericii.
Icoanele ne ridica mintile de la cele pamântesti la cele ceresti.
Crestinii se roaga în prezenta icoanelor (asa cum evreii se rugau în prezenta icoanelor Templului), dar nu la icoane
Crestinii ortodocsi nu se închina la icoane în sensul în care cuvântul închinare este folosit în limba moderna.
Crestinii ortodocsi venereaza icoanele, ceea ce înseamna ca le respecta pentru ca sunt obiecte sfinte si pentru ca respecta pe cei pe care îi reprezinta. Nu ne închinam icoanelor asa cum nu ne închinam steagului tarii. Respectul fata de steag reprezinta aceaasi atitudine ca si fata de icoane, un fel de venerare. Asa cum nu veneram lemnul sau vopseaua, ci persoana pictata în icoana, tot asa patriotii nu venereaza tesatura si culorile, ci tara reprezentata de steag.
Evreii întelegeau diferenta dintre venerare si închinare (adorare). Un evreu pios isi saruta salul de rugaciune înainte sa si-l puna si saruta Tora înainte sa o citeasca în sinagoga.
Icoana este o reprezentare în picturã a persoanei pe care o cuprinde icoana Mântuitorului nostru Iisus Hristos, a Maicii Domnului, a diferitilor sfinti pe care îi cinsteste Biserica, deci este o aducere în constiinta credinciosilor, prin mijloacele picturii, a persoanei cãtre care ne este cinstirea. Trebuie de precizat de la început si pentru totdeauna, cã noi nu cinstim icoana ca obiect, ci cinstim icoana ca reprezentare, sau nu cinstim propriu-zis icoana, ci cinstim pe cel pe care îl prezintã icoana. Fãrã îndoialã cã nu se poate face abstractie si de icoanã ca obiect, dar noi când zicem cã suntem cinstitori de icoane, ne gândim întotdeauna la cei pe care îi reprezintã icoanele, nu ne gândim la icoana în sine. Cinstim o icoanã, cinstim icoana Mântuitorului, cinstim icoana Maicii Domnului si asa mai departe. Icoana este si un mijloc de legãturã între persoana pe care o prezintã icoana si între credinciosul care stã în fata icoanei cu cinstire, deci icoana nu este realitate în sine, ci ultima realitate este persoana reprezentatã pe icoanã, iar icoana este prima realitate care ne duce la persoana reprezentatã pe icoanã. De pildã, când ne adresãm Mântuitorului nostru Iisus Hristos ca cinstitori ai chipului sãu spunem, vorbind cu Mântuitorul: „Preacuratului Tãu chip ne închinãm Bunule, cerând iertare pentru greselile noastre, Hristoase Dumnezeule", deci avem în vedere chipul Mântuitorului, dar vorbim nu cu chipul Mântuitorului ci cu Mântuitorul Însusi despre chipul Lui. Asa trebuie gândite lucrurile în legãturã cu icoanele, indiferent pe cine reprezintã icoana respectivã. Icoanele ne ridica mintile de la cele pamântesti la cele ceresti.
Cu siguranta Iisus a facut la fel, înainte sa citeasca Scriptura în sinagoga.Primii crestini au înteles si ei aceasta distinctie. În Martirajulul lui Polycarp (care a fost un ucenic al Sfantului Apostol Ioan, si al carui martiraj a fost descris de credinciosii bisericii lui, care au fost martori), ni se spune cum unii au cautat sa-l influenteze pe magistratul roman sa nu le dea voie sa ia trupul Sfantului Martir
Cu siguranta Iisus a facut la fel, înainte sa citeasca Scriptura în sinagoga.Primii crestini au înteles si ei aceasta distinctie. În Martirajulul lui Polycarp (care a fost un ucenic al Sfantului Apostol Ioan, si al carui martiraj a fost descris de credinciosii bisericii lui, care au fost martori), ni se spune cum unii au cautat sa-l influenteze pe magistratul roman sa nu le dea voie sa ia trupul Sfantului Martir
Sf. Ioan Damaschinul a scris, "prin icoane vizibile suntem condusi la contemplarea a ceea ce este divin si spiritual". Icoana este fereastra catre cer spune Sfantul Ioan Damaschin. Se spune ca ceea ce Evanghelia invata prin cuvant, icoana vesteste prin imagine. Regasim in icoane toata istoria mantuirii, precum si marturia concreta a sfinteniei, la care suntem, cu totii, chemati.
Inchinarea la sfintele icoane ale Mintuitorului, Maicii Domnului, ingerilor si sfintilor este o invatatura de baza a Bisericii Ortodoxe. Astfel sfintele icoane reprezentind pe Mintuitorul au la baza dogma intruparii Fiului lui Dumnezeu. Icoana reprezentind pe Mintuitorul Iisus Hristos este o marturie a faptului ca Fiul lui Dumnezeu s-a intrupat cu adevarat.
Cele spuse despre sfintele icoane reprezentind pe Mintuitorul sint in strinsa legatura cu cele ce infatiseaza pe Maica Domnului. Daca negam calitatea Maicii Domnului de Nascatore de Dumnezeu, inseamna ca nu primim invatatura Sfintei Biserici despre intruparea Fiului lui Dumnezeu. Maica Domnului n-a nascut pe omul Hristos, cum zicea Nestorie, ci persoana Fiului si Cuvintului lui Dumnezeu. Marturisind pe Maica Domnului Nascatoare de Dumnezeu, marturisim ca Acela pe care L-a nascut este Dumnezeu adevarat si om adevarat.
Este adevarat ca “pe Dumnezeu nimeni nu L-a vazut vreodata” (Ioana 1, 18), dar asa cum explica in continuare Cuvintele Sfintei Scripturi: “Fiul cel Unul-Nascut, care este in sinul Tatalui acela L-a facut cunoscut”. Pe Dumnezeu-Tatal L-a facut cunoscut Fiul Sau prin intruparea Sa. In raspunsul dat de Mintuitorul la rugamintea lui Filip “Doamne arata-ne noua pe Tatal si ne este de ajuns”, El precizeaza: “De atita vreme sint cu voi si nu M-ai cunoscut Filipe? Cel ce M-a vazut pe Mine, a vazut pe Tatal” (Ioan 14, 9). Intruparea Domnului, asadar, ne-a dat dreptul sa-L pictam in icoane, fara ca aceasta sa insemneze ca despartim trupul Sau de dumnezeirea Sa, pentru ca icoana ortodoxa nu-L infatiseaza numai dupa frumusetea naturala, ci mai ales intr-o forma care sa conduca pe cel ce o priveste la adevarul credintei ortodoxe ca Hristos cel intrupat este Dumnezeu adevarat si om adevartat. Daca n-am infatisat pe Iisus Hristos in icoane ar insemna ca negam firea Sa cea omeneasca, viata Sa pe pamint si rastignirea.
Pictarea in icoane a Maicii Domnului in Biserica Ortodoxa se face intr-o forma care conduce pe credincios la marea taina care s-a savirsit prin Ea - adica la intruparea Fiului lui Dumnezeu. Icoana Maicii Domnului nu reprezinta pe Fecioara Maria inainte ca Duhul Sfint sa vina peste Ea si puterea Celui inalt sa o umbreasca. Numai dupa ce harul lui Dumnezeu s-a pogorit peste Ea, a devenit cu adevarat Nascatoare de Dumnezeu.
Aceasta porneste de la invatatura Bisericii: “Sint trupri ceresti si trupuri pamintesti; dar alta este slava celor ceresti si alta a celor pamintesti``.Sfintii sint reprezntati ca unii care au iesit din stricaciune si inspirea realitatea binecuvintata dincolo de aceasta lume. Figurile sfintilor, in felul acesta, devin un permanent comentator la credinta “ca trebuie ca acest trup stricacios sa se imbrace in nesticaciune si acest trup muritor sa se imbrace in nemurire” (I Cor. 15, 53). Astfel iconografia ortodoxa incearca sa dea o idee despre trupurile spirituale, care vor urma invierii din morti. Pentru aceasta icoana trebuie sa faca, prin arta, evidenta prezenta harului Sfintului Duh in figurile sfintilor.
Invatatura Bisericii noastre este clara in formarea tipului de iconografie a Sfintilor si a martirilor, care au trait “viata cea noua in Hristos” si luptind au cistigat in aceasta viata “cununa cea nestricacioasa a vietii celei ceresti”. Fiecare sfint a devenit pentru crestin un model de renastere in Hristos. Figurile lor nu sint infatisate in icoane ca fiind materiale, cum sint cele dinainte de har, ci ca unele care exprima sfintenia adica ca unii care au slava in ceruri.
Cinstirea icoanelor are o baza si in Scriptura Vechiului Testament. Astfel, Moise a primit porunca din partea lui Dumnezeu sa puna chipurile heruvimilor la chivotul legii Icoanele ne ridica mintile de la cele pamântesti la cele ceresti. Sf. Ioan Damaschinul a scris, "prin icoane vizibile suntem condusi la contemplarea a ceea ce este divin si spiritual". in fata carora poporul se inchina cazind cu fata la pamint, in fata carora se aduceau jertfe (III Regi 3, 15); preotii le tamiiau inaintea lor (Exod 30, 8) si inaintea lor se aprindeau candele (Exod 27, 20-21). Odata cu intruparea Domnului, cind descoperirea dumnezeiasca s-a implinit, Biserica crestina a continuat si amplificat cinstirea sfintelor icoane intr-un context nou superior. In sfinta icoana Biserica crestina n-a vazut numai o podoaba in general, ci cuvintul Sfintei Scripturi. Sfintul Vasile cel Mare scrie in acest sens: “Ceea ce cuvintul transmite prin auz, pictura arata in tacere prin imagine”. Urmind legatura strinsa cu cultul Bisericii si cu evlaia credinciosilor, sfintele icoane au continuat viata si traditia Bisericii exprimind invatatura ei conform cu posibilitatile caracteristice fiecarei epoci. In primele veacuri crestine, adica in timpul persecutiilor iconografia a avut un caracter simbolic si alegoric. Picturile din catacombe folosesc simboluri ca pestele, ancora, mielul etc. Nu lipseau de aici nici reprezentarile biblice, care, cu toata naivitatea lor, intareau pe credinciosi si le incalzeau credinta in atotputernicia lui Dumnezeu.
Dupa edictul de la Milan, cind Biserica a dobindit libertatea de manifestare, reprezentarile simbolice s-au dovedit insuficiente pentru a exprima invatatura crestina. In secolul IV si V numeroase scene din Vechiul si Noul Testament ca si din viata Bisericii exprimau diferite evenimente din iconomia divina precum si sensul unor sarbatori, consacrate in amintirea unor momente importante din istoria mintuirii. Cind primele erezii cautau sa puna crestinismul pe acelasi plan cu idolatrie, sfintele icoane amintesc credinciosilor invatatura cea adevarata a Bisericii. Astfel, literele grecesti alfa si omega, care in perioada persecutiilor aminteau de vesnicia si dumnezeirea Mintuitorului, acum asezate pe icoana Mintuitorului, arata deofiintimea Fiului cu Tatal impotriva ereticului Arie care considera pe Fiul creatura a Tatalui.
In perioada anilor 726-843, datorita inconoclasmului, multi cinstitori ai sfintelor icoane au suferit persecutii aparindu-le ca pe unele ce sint roada credintei celei adevarate, pe care o exprima, o nutresc si o vestesc. De atunci si pina azi sfintele icoane s-au pastrat fara intrerupere in Biserica noastra. Victoria restabilirii cinstirii sfintelor icoane, alaturi de celelalte invataturi ale Sfintei Biserici este sarbatorita in fiecare an de catre toate Bisericile Ortodoxe in Duminica Ortodoxiei, prima Duminica din Postul Sfintelor Pasti.
Sfintele icoane departe de a fi legate intr-un fel oarecare de idolatrie, multe dintre ele sint executate cu maiestrie, ferecate in aur si argint, dar niciodata credinciosul ortodox nu a confundat pe Dumnezeu cu aurul si cu argintul icoanei care reprezinta chipul lui Dumnezeu.
De asemenea in Biserica Ortodoxa, candidatul la hirotonie intru episcop, facind cuvenita marturisire de credinta, spune cu referire la inchinarea la sfintele icoane urmatoarele: “Ma inchin sfintelor si cinstitelor icoane ale lui Hristos insusi, ale Prea Curatei maicii lui Dumnezeu, si ale tuturor sfintilor; nu insa cu inchinaciune ca lui Dumnezeu, ci inaltindu-ma cu mintea la chipul ce infatiseaza, pentru aceasta si cinstea catre acelea o trec la prototipuri, iar pe cei ce intr-alt chip si nu asa cugeta ii lepad ca pe niste cugetatori de cele straine”.
Iata ce hotaraste Sinodul VII Ecumenic (787) privitor la sfintele icoane: “Urmind dumnezeiestile invataturi ale Sfintilor Parintilor nostri si ale Traditiei bisericesti universale, rinduim ca chipul Cinstitei si de fata facatoarei Cruci sa se puna in sfintele biserici ale lui Dumnezeu, pe vasele si pe vesmintele cele sfinte, pe pereti si pe scinduri, in case si la drum, asa si cinstitele si sfintele icoane, zugravite in culori din pietre scumpe si din alta materie potrivita, facute precum icoana Domnului si Dumnezeului si Mintuitorului nostru Iisus Hristos si a Stapinei noastre Nascatoare de Dumnezeu, precum si ale sfintilor ingeri si ale noastre Nascatoare de Dumnezeu, precum si ale sfintilor ingeri si ale tuturor sfintilor si a prea cuviosilor barbati. Caci de cite ori ei ni se fac vazuti prin inchipuirea in icoane, de atitea ori se vor indemna cei ce privesc la ele sa pomeneasca si sa iubeasca pe cei inchipuiti pe dinsele si sa-I cinsteasca cu sarutare si cu inchinaciune respectuoasa, nu cu adevarata inchinaciune dumnezeiasca (latria) care se cuvine numai unicei fiinte dumnezeiesti, ci cu cinstire dupa acel mod dupa care se da ea chipului cinstitei cruci si prin tamiiere si prin aprinderea de luminari precum era pioasa datina veche. Ca cinstirea care se da chipului, trece la prototip si cel ce se inchina icoanei se inchina fiintei celei inchipuite pe ea. Astfel se intareste invatatura Sfintilor Parintilor nostri, aceasta este traditia Bisericii Universale, care a primit Evanghelia de la o margine la alta a pamintului”.
Iconografia Bisericii Ortodoxe nu este numai o simpla arta, ci o arta religioasa, teologica. Ea infatiseaza evenimente din istoria mintuirii noastre care s-a facut prin Hristos Domnul. Intreaga atmosfera picturala in Biserica este dominata de lumina invierii. Tot continutul picturii ortodoxe reprezinta un cer si un pamint nou, anume acela al lucrarii mintuitoare a Domnului nostru Iisus Hristos. Ea arata omul si lumea regenerata prin harul divin. Locuitorii acestei lumi sint ingerii si sfintii. Iconografia ortodoxa nu are in centrul personalitatea artistului, ci cauta mai degraba sa exprime semnificatia evenimentului pictat din revelatia divina. Prin ea se exprima crezul sfintei noastre Biserici. Cind vorbim despre personalitatea unui pictor bisericesc, intelegem puterea lui de a exprima cit mai profund si mai clar idealurile sprirituale ale credintei ortodoxe. Fiind o arta spirituala, liturgica si teologica ea infatiseaza temele in profunzime si nu impresioneaza pe cei ce se marginesc la suprafata lucrurilor.
Biserica se straduieste sa fie interpreta fidela a lumii spirituale. Continutul transcendent al icoanelor in Biserica noastra nu este frumusetea naturala. De aceea, si cel mai putin initiat in problema de arta va putea face cu usurinta deosebirea intre o icona ortodoxa si o pictura antica. Aceasta pentru ca apare evident idealul picturii ortodoxe este exprimarea sfinteniei. In acest sens Sfintul Ioan Gura de Aur spunea: “Astfel spunem ca orice vas, anima, sau planta sint bune nu prin forma, sau culoare, ci prin serviciul pe care-l aduce”. Fiind o arta liturgica sfintele icoane contribuie la intelegerea si rostul intregului cult divin. In primul rind iconografia ajuta pe credincios sa inteleaga ceea ce se savirseste in cadrul cultului divin. Cu mijloace empirice ea ajuta pe credincios sa inteleaga misterul iconomiei divine. Pentru un cult care este “in duh si adevar” Biserica Ortodoxa foloseste mijloacele cele mai potrivite pentru a sluji lucrarii de mintuire a credinciosilor. In cadrul Sfintei Liturghii privind pictura credinciosul care asista la slujba intelege ca “acum puterile ingeresti impreuna cu noi slujesc”. Daca iconografia ortodoxa s-ar margini la frumusetea naturala, nu s-ar putea ridica la asemenea inaltimi duhovnicesti. Sfintele icoane, in afara de prezentarea celor tainice infatiseaza si alte scene din viata Mintuitorului, a Maicii Domnului si a Sfintilor. Acestea nu ramin destinate numai celor ca nu stiu carte, ca prin vederea lor sa-si aminteasca de faptele celor care au slujit pe Dumnezeu. Ele indeamna la urmarea pildei acestor slujitori ai adevaratei credinte. In plus sfintele icoane fixindu-se asupra unor teme principale ca scena Nasterii Domnului, a Patimilor si a invierii, care nu lipsesc din nici o biserica pictata, stabilesc obiectivul esential al cultului divin. Noi teme iconografice legate de cultul Maicii Domnului au imbagatit pe parcurs bisericile crestine. Imnul Acatistului a creat in iconografia ortodoxa 24 de noi scene legate de el. In privinta sfintilor, acestia sint pictati in legatura cu viata si martiriul lor, laudat in imnele din cultul divin. Trecerea la cele vesnice a sfintilor si infatisarea miinilor Mintuitorului, oferindu-le cununa martiriului, se afla in strinsa legatura cu imnele care vorbesc despre martea lor martirica.
Sfintele icoane pictate nu oglindesc numai viata Bisericii in toata varietatea si adincimea ei, ci sint o parte integranta a ei, asa cum sint ramurile in legatura cu trunchiul. Icoana nu numai ca se inspira din cultul Bisericii, ci formeza cu el un tot omogen, completindu-l, explicindu-l si marindu-I actiunea asupra sufletelor credinciosilor. Sfintele icoane sint o marturie a pogoririi lui Dumnezeu catre om si a efortului omului de ridicare catre Dumnezeu. De aceea iconele trebuie sa faca perceptibila prin aceasta arta prezenta harului Sfintului Duh. Este vorba de harul care insoteste pe cei care sint reprezentati in sfintele icoane. In acest sens Sfintul Ioan Damaschinul spune: “Fiindca sfintii au fost plini de Duhul Sfint in viata fiind si chiar cind au trecut la cele vesnice harul Sfintului Duh s-a pogorit asupra lor in morminte si asupra chipurilor lor in icoane nu in esenta ci dupa lucrare”.
Daca cuvintul si cintarea Bisericii sfintesc sufletul prin auzire, icoana il sfinteste prin vaz, caci dupa cuvintul Sfintului Evanghelist “Luminatorul trupului este ochiul” (Matei 6, 22). Aflindu-ne in fata unei sfinte icoana il sfinteste prin vaz, caci dupa cuvintul Sfintului Evanghelist “Luminatorul trupului este ochiul” (Matei 6, 22). Aflindu-ne in fata unei sfinte icoane simtim rolul ei ziditor de suflet: “Iar noi toti, privind ca in oglinda cu fata descoperita, slava Domnului, ne prefacem in acelasi chip din slava in slava, ca de la Duhul Domnului” (II Cor. 3, 18).
Cele mai vechi icoane, care s-au inspirat din sursa egipteana, au fost realizate în Orientul Apropiat. O alta grupa cuprinde icoanele bizantine propriu zise, care decurg din traditia picturii elenistice, cu centrul la Constantinopol, de unde s-au raspândit într-o etapa ulterioara de-a lungul lumii balcanice si al Europei rasaritene, influentând creatia artistica în Serbia, Bulgaria, Tarile Române si Rusia. Icoanele scoalei din insula Creta, pictate în Grecia sau în Venetia, mai ales dupa caderea Bizantului în puterea imperiului Otoman, sunt un produs de sinteza între arta bizantina si cea apuseana a Renasterii italiene.
În acest cadru, icoanele românesti au unele trasaturi proprii, cu note originale, mai ales cele realizate în Moldova si Transilvania. Din punct de vedere tehnic, majoritatea icoanelor românesti sunt executate pe lemn. În trecutul artistic si spiritual al Tarilor Române, ca de altfel în toata Europa rasariteana, icoanele au jucat un rol important, ca obiecte de cult în biserici si manastiri, unde compuneau ansamblul denumit iconostas, care desparte absida principala de naos. În Moldova pot fi admirate iconostasele de la manastirile Voronet, Humor si Moldovita, bogate în sculpturi în lemn si aurite, în Muntenia si Oltenia predomina stilul brâncovenesc cu adevarate dantelarii în lemn, ca la manastirile Govora si Horezu sau la biserica Sfântul Spiridon din Bucuresti.
Din pacate multe din icoane s-au pierdut prin incendii sau pradaciuni, în cursul incursiunilor straine care au tulburat istoria Tarilor Române.
Considerate în ansamblul lor, icoanele ocupa un loc important în arta româna veche, în primul rând datorita capacitatii lor de interpretare si a modalitatilor de realizare a unor vechi teme religioase si istorice. În acelasi timp ele reprezinta documente pretioase pentru reconstituirea mediului artistic din acele epoci, cele mai multe derivând direct din pictura murala. Icoanele sunt caracterizate prin conceptia monumentala, printr-o eleganta cautata, în care planurile sunt reduse la un numar restrâns, desenele sunt concepute sintetic pentru delimitarea formei.
Cele mai pretioase si mai vechi icoane din Muntenia si Oltenia se gasesc în prezent la Muzeul de Arta din Bucuresti. Ele provin din Biserica episcopala din Curtea de Arges, din fundatia Craiovescu din Bistrita, judetul Vâlcea si de la manastirea Govora. În Moldova, manastirile Agapia, Varatec, Moldovita, Humor, Pângarati, Valeni etc. ofera o gama bogata de icoane provenind mai ales din secolul al XVI-lea si având o mare semnificatie istorica pentru trecutul cultural al acestei provincii. Bisericile de lemn din Transilvania, în special cele din Maramures, adapostesc icoane de mare valoare artistica (bisericile din Harnicesti, Agârbci, Mânastireni-Bica etc.).


Icoana este o reprezentare în picturã a persoanei pe care o cuprinde icoana Mântuitorului nostru Iisus Hristos, a Maicii Domnului, a diferitilor sfinti pe care îi cinsteste Sf. Biserica, deci este o aducere în constiinta credinciosilor, prin mijloacele picturii, a persoanei cãtre care ne este cinstirea. Trebuie de precizat de la început si pentru totdeauna, cã noi nu cinstim icoana ca obiect, ci cinstim icoana ca reprezentare, sau nu cinstim propriu-zis icoana, ci cinstim pe cel pe care îl prezintã icoana. Fãrã îndoialã cã nu se poate face abstractie si de icoanã ca obiect, dar noi când zicem cã suntem cinstitori de icoane, ne gândim întotdeauna la cei pe care îi reprezintã icoanele, nu ne gândim la icoana în sine. Cinstim o icoanã, cinstim icoana Mântuitorului, cinstim icoana Maicii Domnului si asa mai departe. Icoana este si un mijloc de legãturã între persoana pe care o prezintã icoana si între credinciosul care stã în fata icoanei cu cinstire, deci icoana nu este realitate în sine, ci ultima realitate este persoana reprezentatã pe icoanã, iar icoana este prima realitate care ne duce la persoana reprezentatã pe icoanã. De pildã, când ne adresãm Mântuitorului nostru Iisus Hristos ca cinstitori ai chipului sãu spunem, vorbind cu Mântuitorul: „Preacuratului Tãu chip ne închinãm Bunule, cerând iertare pentru greselile noastre, Hristoase Dumnezeule", deci avem în vedere chipul Mântuitorului, dar vorbim nu cu chipul Mântuitorului ci cu Mântuitorul Însusi despre chipul Lui. Asa trebuie gândite lucrurile în legãturã cu icoanele, indiferent pe cine reprezintã icoana respectivã. Icoanele ne ridica mintile de la cele pamântesti la cele ceresti. Sf. Ioan Damaschinul a scris, "prin icoane vizibile suntem condusi la contemplarea a ceea ce este divin si spiritual". Icoana este fereastra catre cer spune Sfantul Ioan Damaschin. Se spune ca ceea ce Evanghelia invata prin cuvant, icoana vesteste prin imagine.




Icoanele in cultul ortodox;

Noi ne inchinam Domnului Hristos si cinstim pe Maica Domnului si pe Sfinti, si prin icoanele care ii reprezinta.
Pe Maica Domnului si pe Sfinti ii cinstim in ultima analiza pentru faptul ca in ei straluceste Hristos, pentru faptu1 ca in ei s-a imprimat chipul lui Hristos. Deci cinstim icoanele lor pentru ca ele reprezinta pe cei ce sunt locasurile pnevmatizate ale lui Hristos, a carui umanitate e desavarsit pnevmatizata prin Duhul Sfint, unit prin fiinta cu ipostasul acestei umanitati.

Dar in ce consta aceasta justificare a icoanei lui Hristos? In Vechiul Testament nu existau icoane ale lui Dumnezeu. Existau numai simboluri sacre: mielul pascal, toiagul lui Aaron, cortul sfint, sicriul legii etc.
Dar admitand simbolurile sacre, Vechiul Testament interzice chipurile si asemanarile lui Dumnezeu (Iesire 20, 4; A doua lege 5, 12-19).

Care e deosebirea intre simbolul admis si idolul interzis in Vechiul Testament ? Simbolul sacru e un semn sensibil al prezentei lui Dumnezeu, un obiect in care Dumnezeu si-a aratat puterea si si-o arata in continuare. Dumnezeu poate lucra prin toate fapturile ca creaturi ale Lui si lucreaza de fapt prin toate. Dar a aratat si arata ca prin unele a lucrat si lucreaza in mod deosebit de accentuat. Adica lucreaza in mod supranatura1 si nu simplu natural. Distinctia aceasta pe care o face Vechiul Testament intre simbolurile naturale si cele sacre, indicate prin Revelatia supranaturala si introduse in cult, era menita sa fereasca poporul Israil de a confunda pe Dumnezeu cu natura in mod panteist. Dar odata facuta aceasta distinctie si clarificand prin obiectele alese in mod supranatural de Dumnezeu, ca locuri ale lucrarii Sale deosebite, faptul ca El nu se confunda cu natura, Vechiul Testament nu se mai fereste sa spuna ca in toate se vede slava lui Dumnezeu ("Plin e cerul si pamantul de marirea Lui").

Nu ne-a acordat Dumnezeu o posibilitate de a pastra vie si constiinta prezentei fetii Sale, mai ales ca El pastreaza in realitate aceasta fata pina la sfirsitul timpului, nevazuta sensibil, dar dupa aceea, in eternitate vizibila, in mod pnevmatizat ?
Acest mod de a pastra constiinta perpetuarii prezentei Domnului intre noi cu fata Sa umana, din planul Sau invizibil, ni l-a lasat Dumnezeu prin icoana Sa. Daca Fiul lui Dumnezeu cel intrupat continua sa fie printre noi pana la sfirsitul veacului prin toate puterile dumnezeiesti, mijlocite prin trupul Sau, de ce nu ar continua sa fie prezent si lucrator printre noi si prin fata Sa, intr-un mod care sa ne faca constienti de aceasta prezenta cu fata Sa? Daca nu putem concepe ca Domnul lucreaza in noi puterile Sale fara mijlocirea trupului Sau indumnezeit, cum am putea gandi ca El nu e prezent si cu fata trupului Sau, prin care se manifesta in modul cel mai deplin intimitatea si comunicabilitatea lui cu noi, sau infinitatea dumnezeiasca de dragoste in forma fetei omenesti care este, mai mult decat toate obiectele naturii si madularele trupului omenesc, expresia infinitatii, sau a legaturii omului cu infinitatea? Daca ne impartasim cu trupul si cu sangele Domnului, si acestea sunt izvorul sau mijloacele umane ale impartasirii cu toate puteri1e dumnezeiesti ale lui Hristos, de ce n-ar exista si o anumita impartasire de fata Lui? Nu e Domnul cu fata Lui in Euharistie, ci numai cu un trup si cu un sange fara fata? Si daca pastram "chipurile" trupului si sangelui Lui in Euharistie, sub infatisarea painii si vinului nu putem pastra oare si o oarecare prezenta si a fetei Lui, desigur fara o prefacere a fetei Sale nevazute intr-o fata vazuta asemanatoare prefacerii din Euharistie?

Dumnezeu are diferite moduri de a ne face constienti de prezenta Sa, adica de a ne ajuta sa pastram constiinta, prezentei Sale intre noi.
E semnificativ ca respingerea icoanei e proprie celor ce resping in general orice fel de comunicare a lui Hristos din planul invizibil cu noi prin vreo putere oarecare, afara doar de oarecare comunicare de putere prin cuvant. Se spune de catre acesti sustinatori ai cuvantului ca singurul mijloc de comunicare a lui Hristos cu noi, ca celelalte mijloace sunt alese si organizate de om. Dar cuvantul rostit in numele lui Hristos nu e si el ales si organizat de om? Se mentine vreo predica numai la repetarea cuvintelor Domnului din Scriptura? Si avem dovezi nenumarate ca comunicarea Domnului prin cuvant a fost mai expusa decat toate celelalte comunicari celor mai subiective interpretari umane, contribuind enorm unde n-a fost intrebuintat decat el, la farimitarea unitatii credintei. Numai unde cuvantul a fost asociat cu Tainele si cu cinstirea icoanelor, s-a pastrat unitatea credintei, acestea fiind prin identitatea lor in toate timpurile, franele care au tinut cuvantul in matca Traditiei pornite de la Apostoli.
Pr. Prof. Dr. D. Staniloae
Icoana in traditia bizantina

Controversata icoana

Icoana nu este un tablou, ci traducerea in imagine a misterului divin. Exista multi iubitori ai icoanelor si, in general, a artei religioase a Bisericilor ortodoxe, dar mesajul lor spiritual rareori este inteles pe deplin.
In mediile ecumenice sunt luate in consideratie traditiile Bisericilor ortodoxe, insa nu arareori se simte o oarecare rezerva cu privire la prezenta icoanelor in cultul ortodox, considerata drept exagerata.
Chiar aceasta coincidenta a exaltarii imaginilor sacre cu ocazia sarbatorilor Ortodoxiei, adica cu proclamarea liturgica a dogmelor revendicate de primele sapte concilii ecumenice indica faptul ca icoanele, pentru Biserica Ortodoxa, au o semnificatie mult mai mare decat ceea ce reprezinta, pentru Biserica Catolica spre exemplu, imaginile sacre.

Originea Sarbatorii Ortodoxiei prin Icoane

Al saptelea conciliu ecumenic a avut loc intr-un moment de intrerupere a luptei sangeroase pe care imparatii iconoclastici au dus-o timp de mai mult de un secol impotriva imaginilor sacre si a adeptilor si promotorilor acestora. Evenimentul se intampla in anul 843 la Niceea si a fost ultimul conciliu recunoscut de Biserica Orientala.
In acel an a fost ales noul patriarh Sf Metodiu, care favoriza cultul imaginilor.
Imparateasa Teodora, regenta tanarului Mihai al III-lea, a dorit ca acesta sa fie celebrat in mod solemn, in prima duminica a Postului Mare.
Atunci a luat farsit iconoclastia si de asemenea credinta Bisericii fata de definitiile date de conciliile ecumenice.

Semnificatia Icoanei

Pentru Biserica Orientala icoanele sunt indisolubil legate de proclamarea dreptei credinte (ortodoxia). Aceasta este forta legaturii stabilite de al VII-lea conciliu ecumenic intre expresia picturala a realitatilor spirituale si dogma Intruparii, prin intermediul careia Invizibilul s-a dovedit demn de a fi vizibil si de a se infatisa prin Umanitatea lui Iisus Hristos.

Tehnica Icoanei

Pictura icoanelor infatiseaza lucrurile ca si cand ar fi produse de lumina si nu ca si cum ar fi luminate de o sursa exterioara.
Intr-o icoana, materia, suprafetele, desenul, obiectul si semnificatia devin conditii de contemplare. Pictarea icoanelor este o forma de arta care imbina aceste elemente intr-un tot unitar cu semnificatii profunde.

Cum se realizeaza o icoana


Baza icoanei bizantine este o placa de lemn uscat, de preferinta de tei sau de brad. Pe partea frontala se lipeste o panza si pe aceasta se intind mai multe straturi de gled. Dupa uscare, aceste straturi vor forma un suport dur care se slefuieste cu grija pentru a oferi pictorului o suprafata neteda de lucru.
Desenul este incizat pe placa astfel preparata, dupa care se intind mai multe straturi de culoare, de la cea mai inchisa pana la cea mai deschisa, dupa o tehnica numita "iluminare".
Tehnica "iluminarii" este fundamentala, indeosebi in executarea chipurilor, care se completeaza cu liniute foarte deschise la culoare, asa numitele blick-uri sau ecleraje, care scot in evidenta ochii.
Aceasta tehnica avea o semnificatie teologica clara: drumul omului catre "noua creatie", creatia in lumina lui Dumnezeu.
Din aceasta cauza, tema centrala a icoanei este lumina. Icoana se picteaza pe lumina si de aici rezulta intreaga esenta a picturii iconice.
Lumina, in traditia icoanei bizantine, se picteaza cu aur, care se manifesta ca lumina pura. Aurul poate fi asezat ca o masa compacta sau ca o panza de paianjen cu raze subtiri care provin de la Divinitate si lumineaza toate lucrurile din jur. Aurul este un element fundamental in icoana deoarece este simbolul luminii divine.

Icoana - un dar pretios


In epoca bizantina, icoanele erau considerate daruri pretioase deoarece se presupunea ca aduc noroc si sanatate in casa in care intra. Traditia a continuat mai ales in tarile in care erau biserici ortodoxe si dainuie si in prezent, atat datorita credintei cat, mai ales, pentru ca icoanele pictate manual sunt considerate adevarate opere de arta.

Selectie: Florin Opait


Tehnica icoanei - plan general
I. Pregatirile tehnice
1) Panoul

Alegerea lemnului este importanta deorece suportul trebuie sa permita o buna conservare a picturii. Esentele nerasinose sunt preferabile, deoarece ele sunt mai omogene si permit mai usor lipirea panzei: chiparosul, platanul, stejarul si palmierul in tarile mediteraneene; in Rusia si in tarile balcanice teiul, mesteacanul, stejarul, frasinul, fagul; in Nord,in ciuda fibrelor sale rasinoase, bradul. Panourile erau taiate din miezul trunchiului pentru a da cea mai buna soliditate. Apoi erau uscate luni de zile, dupa care erau inmuiate in apa pentru a inlatura albumina daunatore conservarii lemnului. Dupa o noua uscare,erau impregnate cu clorura de mercur pentru a distruge parazitii.
Pentru a fi pictat, panoul se aseaza cu sensul fibrei lemnului orientat vertical, dimensiunile suprafetei de pictat fiind definte de rama.
2) Cleiul
Cel mai bun clei este cel de peste, insa sunt folosite si cleiuri mai putin scumpe: de piele, de oase, de tamplarie etc.
3) Panza
Pentru ca panza sa adere la lemnul pe care il acopera, interiorul icoanei este incizat cu o retea de diagonale. Panoul este impregnat apoi cu o solutie de clei destul de diluata, ca dupa uscare sa se intinda un al doilea strat de clei mai concentrat. Panza a aparut pe la sfarsitul secolului al XIV-lea, la vechile icoane rareori gasindu-se o panza intre lemn si grund. Se folosesc tesaturi fine, deoarece o panza groasa adera mai putin bine la lemn.
4) Levkas-ul
Levkas-ul sau grundul alb se aplica pe panza, facand legatura intre lemn si pictura. Tehnica elaborata in Bizant face ca numele de levkas vine din limba greaca: leukos= alb. Grundul alb este obtinul din praf fin de alabastru sau mai tarziu din creta, amestecate cu clei cald si apoi intinse pe suprafata panzei in mai multe straturi.
5) Desenul
Pictorii din vechime pastrau cu grija desenele icoanelor lor pentru a le folosi ca model pentru lucrarile viitoare. Aceste colectii de desene se numeau in Rusia podlinnik-manuale de desene originale, deoarece subiectele stabilite prin traditie erau interpretate. Cele mai vechi dateaza din secolul al XVII-lea. In Imperiul Bizantin, ele existau probabil deja in secolul al IX-lea sub numele de erminii ( din grecescul hermeneia = interpretare). Modelele s-au dezvoltat plecandu-se de la Sinaxar, in care se gasesc descrierile detaliate ale sfintilor si ale vietilor lor.
6) Aurirea
Tehnica cea mai simpla este aurirea pe baza de ulei. Suprafetele de aurit ( nimburi, fonduri, benzi etc.), se acopera cu un strat subtire de vernis pentru aur, care odata uscat, este acoperit cu foitele de aur. Vernis-ul este o soluţie formată din răşini (naturale sau artificiale) şi dintr-un solvent, care, aplicată pe anumite obiecte, formează la uscare un strat neted şi lucios, cu rol ornamental sau protector (din fr. vernis). Cand zonele de aurit sunt toate acoperite, se lasa se se usuce cateva ore sau chiar cateva zile. In final se curata contururile cu un cutit ascutit.
7) Culorile
Coloritul icoanelor grecesti si rusesti se distinge printr-o surprinzatoare stralucire, indiciu ca artistii din vechime cunosteau perfect proprietatile chimice si tolerantele diferitelor culori.
Alegerea culorilor apartine pictorului; intr-o epoca data, fiecare pictor isi avea culorile lui preferate: Teofan Grecul, Andrei Rubliov, Dionisie din Furna. La fel si in cazul diferitelor scoli care se pot distinge dupa gama cromatica cum este cazul Scolii Tarului din Moscova.
Culorile trebuie sa reziste la lumina, sa-si pastreze stralucirea si sa se combine intre ele. De asemenea, trebuie sa se fixeze de grund fara a se schimba si sa tolereze substantele care le fixeaza. In zilele noastre, pigmentii se impart in culori minerale si culori organice.
Culorile minerale se gasesc in natura sau sunt produse industriale, fiind compuse din saruri ( carbonati, cromati, silicati), sau din diferiti oxizi de metale.
Culorile organice naturale se gasesc in substantele vegetale si animale. Pentru a produce un pigment colorat sub forma de pulbere, se forteaza colorantii naturali sa intre in combinatie cu o substanta minerala incolora, procedeu cunoscut inca din Antichitate. Aceste pulberi se numesc lacuri. Majoritatea culorile organice se modifica sub influenta luminii.
8) Tempera cu ou
Acesta tehinca s-a raspandit din Bizant in Europa in secolul al XV-lea, numindu-se in Italia tempera, cuvant care desemna orice substanta care ce servea drept liant pentru culoare. Odata cu progresul picturii in ulei in secolul al XVIII-lea, tempera cu ou si-a pierdut importanta in Europa occidentala, mentinandu-se, pana in secolul al XIX-lea, doar in Europa orientala, in Balcani si in Rusia.
Datorita compozitei sale (51% apa,15% albumina, 22% materii grase si 12% alte substante), galbenusul de ou, poate forma, diluat cu apa, o emulsie stabila, iar pentru evitarea descompunerii se adauga un acid, cum ar fi otetul. Rezultatul este un colorit intens si formarea dupa uscare a unui strat uniform,care se fixeaza bine de grund.Mai mult, galbenusul de ou ajuta culorilor sa-si pastreze stralucirea, rezistand la actiunea luminii.
Degradeul specific icoanelor este obtinut ca urmare a actiunii olifei (vernis-ul de icoane), prin care straturile devin transparente si lasa sa apara straturile inferioare.
Acesta tehnica prezinta totusi dificultati. Straturile sunt rapid absorbit de grund si se usuca repede,necesitand sa se lucreze rapid. Culorile se deschid cand straturile se usuca.
II. Executia icoanei
1) Primele straturi de culoare
Prepararea culorilor este facuta prin adugarea de apa pana la obtinerea unei paste omogene, fiind urmata de acoperirea cu un strat uniform de emulsie din galbenus de ou a intregii suprafele de pictat. Culoarea la randul ei este diluata cu emusie de galbenus de ou. O parte din apa este absorbita de grundul alb (levkas) al icoanei, o alta se evapora.
Liniile incizate ale desenului si contururile sunt acoperite mai apoi progresiv de culoare pana cand nu mai raman spatiile albe. Acoperirea diferitelor zone se face dupa culorile modelului fara umbra si semitonuri. Dupa ce s-a uscat, stratul trebuie sa fie uniform, mat si solid. Pentru chipuri si maini se intrebuinteaza ocru galbn, rosu si putin negru.
2) Lucru de precizie (cu exceptia carnatiei)
Aceasta etapa da precizia si luminozitatea icoanei.
Mai intai cu o pensula fina, se retraseaza liniile fiecarui fond colorat intrebuintand o culoare mai inchisa, dar care trebuie sa ramana in coloritul fondului (tonului local). In secolul al XVII-lea se utiliza pentru retrasarea desenului peste toate culorile, o culoare inchisa numita eksedra (negru si rosu).
Apoi, pentru a modela detaliile si pentru a le conferi lumina dorita se aplica luminile adaugand culorii alb. Culoarea mai deschisa astfel obtinuta este adugata peste zona care trebuie luminata. Dupa uscare, partile luminate sunt acoperite cu un strat subtire de galbenus de ou pentru a fixa culorile, dupa care, suprafata este lasata din nou sa se usuce. Aceasta operatie se repeta de pana la patru ori, adaugand din ce in ce mai mult alb si restrangand luminile spre centrele de luminozitate. Ultimele lumini se traseaza in hasuri fine cu o culoare deschisa, adeseori chiar cu alb pur. Cand luminarea este obtinuta amestecand alb in culoarea primului strat, ea se numeste reflex simplu.
In anumite icoane bizantine, mai ales in celel ale Scolii din Novgorod, pentru a realiza luminarea se foloseste reflexul in doua culori: se adauga culorii locale in locul albului o culoare complementara, efect ce confera icoanelor o deosebita vioiciune.
O alta tehnica, intalnita in icoanele vechi, este de a pune in valoare hasurile de lumina prin trasarea unor linii de aur : pe stele, marginile vesmintelor, tronuri, scaune, evanghelii, aripile ingerilor si in jurul nimburilor. Deasemenea, inscriptiile erau executate in aur , mai ales in secolelel al XVII-lea si al XVIII-lea in icoanele Scolii Stroganov.
Luminarea prin progresarea de la umbre spre lumina, poate fi inlocuita prin procedeul contrar : umbrirea fondurilor de culoare: se adauga culorii intrebuintate o culoare de nuanta mai inchisa, apoi se lucreaza totul cu emulsie sau in hasuri, cu mentiunea ca in acest caz culorile care vor fi umbrite trebuie sa fie alese mai deschise si ca la sfarsit va fi totusi necesar sa se adauge luminile in maniera obisnuita.
3) Carnatia
Partile cele mai importante ale icoanei sunt chipul si mainile. Chipul confera icoanei sensul ei teologic, reflectand, dincolo de orice stilizare, trasaturile individuale ale sfantului. Mainile sunt importante prin gestica lor, de care depinde miscarea pliurilor si a luminilor care o subliniaza. Importanta gestului este prezenta si in scenele biblice sau hagiografice unde celelalte elemente (cladiri sau stanci) au rolul de a situa personajul in spatiu si de a participa la gestul sau.
Din aceste considerente, lucrul executat pana la acest stadiu al lucrarii este subordonat elementului carnatiei, pe care pictorul va incerca sa o execute in toata arta sa, pentru a se apropia de prototip.
Culoarea de baza a carnatiei variaza dupa epoci si scoli, tonul carnatiei fiind determinat de stilul epocii: de la o nuanta maronie apropiata de verdele masliniu pana la tonuri mai calde, ca in icoanele lui Rubliov. In general, carnatia se obtine dintr-un amestec de ocru galben si umbra arsa, sau dintr-un amestec de ocru galben, rosu si negru.
Luminarea carnatiei cere si mai mult finete de cat executa de pana la acest punct a lucrarii. Se disting patru parocedee: prin culori topite, prin hasuri, prin diluare si prin combinarea acestora trei.
Unele icoane prezinta rosu pe obraji, pe buze si pe barbie, efect realizat prin acoperirea acestei parti dupa prima etapa cu un usor strat de rosu. Insa efectul trebuie sa fie unul discret, deoarece icoana trebuie sa reprezinte trupul transfigurat, frumusetea spirituala. Aceasta este si ratiunea pentru care in multe icoane rosul lipseste.
Culoarea parului si a barbii poate fi inchisa, roscata, carunta sau alba. Desenul suvitelor se executa cu un ton mai inchis decat carnatia, adaugand carnatiei putin verde, iar intre marginile suvitei se traseaza doua linii mai deschise bine separate.
Finisarea carnatiei implica redesenarea cu o culoare inchisa (eksedra): sprancenele primesc culoarea parului, apoi cateva hasuri de negru, ochii sunt fin trasati, albul lor fiind acoperit de un strat subtire de ocru deschis si gri. Irisul este in mmod obisnuit de forma ovala si culoare maro, mai deschis in jurul pupilei care este intotdeauna neagra. Buzele, in general mici si inguste, sunt trasate cu o linie subtire de culoare inchisa si pot primi o usoara tenta rosie.
4) Finisarea icoanei
In aceasta etapa se traseaza hasurile de aur, se retraseaza contururile si pliurile si se accentueaza luminile cu tente de alb. De asemenea, se traseaza cu ocru rosu si negru nimburile si se scriu inscriptiile.
5) Inscriptiile
Momentul in care pictura devine o icoana, dobandindu-si caracterul sacru este acela al adaugarii inscriptiei, prin care acesta imagine primeste intreaga sa dimesiune spirituala. Prin inscriptie, icoana devine legata de prototipul sau, cel care este reprezentat, alaturi de care participa la liturghia cereasca. Acesta este motivul petnru care inscriptiile se fac intr-una din limbile liturghiei bizantine: greaca, slavona, araba etc..Forma caracterelor unei inscriptii ajuta la datarea icoanei respective, deoarece acestea variaza in diferite epoci.
6) Vernisarea
La o icoana, vernisul nu serveste doar la protejarea picturii de umiditate, de actiunea luminii, aerului sau de lovituri, ci, datorita faptului ca vernisul icoanelor – olifa- este un vernis gras care penetreaza suprafata, el uneste diferitele straturi si confera armonia specifica icoanei constituita din profunzime si lumina, conservandu-i in acelasi tip prospetimea coloritului de-a lungul secolelor. Totusi, olifa are si inconveniente, retinand de pilda particulele de funingine de la lumanari si formand astfel pe icoanele vechi un strat intunecat la culoare, care adesea estompeaza culorile.
Vernisarea se relizeaza prin indepartarea oricarei urme de praf de pe icoana si turnarea olifei care se intinde cu degetul sau cu o pensula moale. Stratul trebuie sa fie unul destul de gros, iar icoana trebuie sa ramana pe orizontala si pentru a o proteja de praful din aer, trebuie acoperita cu o cutie. Dupa 20 de minute se egalizeaza stratul de olifa cu palma, caci ea este absobita neuniform, iar dupa alte 20 de minute, incepe sa se ingroase, fiind necesara indepartarea surplusului cu mana. Icoana trebuie lasata apoi sa se usuce timp de o zi si jumatate, urmand a fi refacut stratul o data sau de doua ori. Vernisarea odata incheiata, stratul trebuie sa fie uniform, usor stralucitor, asemanator celui de ceara. Cand icoana este complet uscata, uneori chiar dupa cateva saptamani, se poate acoperi cu un strat subtire de selac sau de vernis aplicat prin tamponare, pentru a impiedica lipirea prafului de suprafata.

Autor: Negru Ana-Maria

 

"We decree with full precision and care that, like the figure of the honored and life-giving cross, the revered and holy images, whether painted or made of mosaic or of other suitable material, are to be exposed in the holy churches of God, on sacred instruments and vestments, on walls and panels, in houses and by public ways; these are the images of our Lord, God and Savior, Jesus Christ, and of Our Lady without blemish, the holy God-bearer, and of the revered angels, and of any of the saintly holy men.” 

— Second Council of Nicaea (Seventh Ecumenical Council) - 787 A.D.

Overview

Byzantine art is the term commonly used to describe the religious icons (also known as Christian icons, Orthodox icons or Greek icons) and other religious art products of the Eastern Roman Empire from about the 5th century until the fall of Constantinople in 1453. (The Roman Empire during this period is conventionally known as the Byzantine Empire.)

The term can also be used for the art of states which were contemporary with the Byzantine Empire and shared a common culture with it, without actually being part of it, such as Macedonia, but also Bulgaria, Serbia or Russia, and also Venice, which had close ties to the Byzantine Empire despite being in other respects part of western European culture. It can also be used for the art of peoples of the former Byzantine Empire under the rule of the Ottoman Empire after 1453. In some respects the Byzantine artistic tradition has continued in Greece, Russia and other Eastern Orthodox countries to the present day.

Introduction

Byzantine art grew from the art of Ancient Greece, and at least before 1453 never lost sight of its classical heritage, but was distinguished from it in a number of ways. The most profound of these was that the humanist ethic of Ancient Greek art was replaced by the Christian ethic. If the purpose of classical art was the glorification of man, the purpose of Byzantine art was the glorification of God, and particularly of his son, Jesus.

In place of the nude, the figures of God the Father, Jesus Christ, the Virgin Mary, and the saints and martyrs of Christian tradition were elevated, and became the dominant - indeed almost exclusive - focus of Byzantine art. One of the most important forms of Byzantine art was, and still is, the icon: an image of Christ, the Virgin (particularly the Virgin and Child), or a saint, used as an object of veneration in Orthodox churches and private homes.

Another consequence of the triumph of Christianity was a decline in the importance of naturalistic representation in art. This is sometimes interpreted as a decline in artistic skills and standards, and it is true that some of the technical expertise of the classical world, particularly in sculpture, was lost in the Byzantine world. Recent scholarly views however have ascertained that the humanist heritage in Byzantine art was never completely lost, and experienced several revivals throughout its history. In fact, Byzantine art can be understood to preserve naturalist tradition at a time when it was completely lost in the West. As the eminent art historian Otto Demus has argued in his book Byzantine Art and the West, it was the safeguarding of the Hellenic heritage by Byzantine art that made possible the Western Renaissance.

Although popular perception may consider that Byzantine art lost interest in the realistic depiction of actual people, closer observation shows this not to be the case. Art historian Hans Belting argued in his book Likeness and Presence that early Byzantine art has long been unfairly judged anachronistically with late modern "aesthetic" lenses, when in fact icons have to be perceived on their own terms - those of "likeness" to the saint using carefully guarded traditions of representation, and the unique "presence" of that saint which is mediated through the icon. This perspective, he says, is made possible through the deeply aesthetic theologies of both John of Damascus and Theodore of Studion, whose perspectives on images anticipated recent developments of contemporary semiotics by over a millennium.

There was a revival in realistic portraiture from the 12th century onwards, a development which some art historians believe influenced the Renaissance in western Europe.

The Byzantines did not perceive these changes as representative of a decline from the days of Ancient Greece. Rather, artistic skill itself was designated to the service of Christianity, in the deliberate rejection of pagan idols, personal vanity and sensual pleasure. While the classical artist strove to depict physical perfection in the human form, the Byzantine artist sought to depict the inner or spiritual nature of his subjects. To this end simplification and stylisation were perfectly acceptable. Frescoes in Nerezi near Skopje (1164), with their unique blend of high tragedy, gentle humanity, and homespun realism, anticipate the approach of Giotto and other proto-Renaissance Italian artists.

In any case, it was only in some areas, principally sculpture, that the Byzantines lost the technical attainments of the ancients. In other areas they developed new techniques and reached new heights. Byzantine gold and silversmithing, enamel-work, jewellery and textiles were the equal of anything done in ancient times. In mosaics and icon-painting they developed major and original art forms of their own. In architecture they achieved masterpieces such as Hagia Sophia, a building of superior scale and magnificence to anything in the ancient world.

Periods

Artistic forms characteristic of Byzantine art began to develop in the Roman Empire as early as the 4th century, as the classical tradition declined in vitality and eastern influences were more widely felt. The founding of Constantinople in 324 created a great new artistic centre for the eastern half of the Empire, and a specifically Christian one. But other artistic traditions flourished in rival cities such as Alexandria and Antioch, as well as Rome. It was not until all of these cities had fallen - the first two to the Arabs and Rome to the Goths - that Constantinople established its supremacy.

Justinian Age and iconoclasm

The first great age of Byzantine art coincided with the reign of Justinian I (483-565). Justinian was the last Emperor to see himself as the rightful ruler of the whole Greco-Roman world, and devoted much of his reign to reconquering Italy, North Africa and Spain. He also laid the foundations of the imperial absolutism of the Byzantine state, codifying its laws and imposing his religious views on all his subjects by law. Part of his program of imperial glory was a massive building program, including Hagia Sophia and the Church of the Holy Apostles in Constantinople and the Basilica of San Vitale in Ravenna.

The Justinian Age was followed by a decline, since most of the Justinian conquests were lost and the Empire faced acute crisis with the invasions of the Avars, Slavs and Arabs in the 7th century. Constantinople was also racked by religious and political conflict. The rise of Islam had important consequences for Byzantine art, because many Christians came to accept the Islamic view that the depiction of the human form was blasphemous. In 730 Emperor Leo III banned the use of images of Jesus, Mary, and the saints. This inaugurated the Iconoclastic period, which lasted, with interruptions, until 843.

The century of iconoclasm, coinciding as it did with the military and political crisis of the Empire, saw a great decline in artistic achievement. Unable to depict human figures, mosaicists borrowed floral and other designs from Arab and Persian traditions, and the minor arts continued to flourish. But with icon-painting banned and the state too preoccupied with warfare to commission major buildings, this was a thin period for Byzantine art.

Macedonian Renaissance

The lifting of the ban on icons was followed by the Macedonian Renaissance, beginning with the reign of Emperor Basil I, the Macedonian, in 867. In the 9th and 10th centuries the military situation of the Empire improved, and art and architecture revived. New churches were again commissioned, and the Byzantine church mosaic style became standardised. The best preserved examples are at the Hosios Lukas Monastery in Greece and the Nea Moni Katholikon in Chios. There was a revival of interest in classical themes (of which the Paris Psalter is an important testimony) and more sophisticated techniques were used to depict human figures.

Although sculpture is not popularly associated with Byzantine art, the Macedonian period saw the unprecedented flourishing of the art of ivory sculpture. Many ornate ivory triptychs and diptychs survive, with the central panel representing either deesis or the Theotokos (as in a tryptich at Luton Hoo, dating from the reign of Nicephorus Phocas).

Comnenian Age

The Macedonian emperors were followed by the Komnenian dynasty, beginning with the reign of Alexios I Komnenos in 1081. Byzantium had recently suffered a period of severe dislocation following the battle of Manzikert in 1071 and the subsequent loss of Asia Minor to the Turks. However, the Komnenoi brought stability to the empire, (1081-1185), and during the course of the twelfth century their energetic campaigning did much to restore the fortunes of the empire. The Komnenoi were great patrons of the arts, and with their support Byzantine artists continued to move in the direction of greater humanism and emotion, of which the Theotokos of Vladimir, the cycle of mosaics at Daphni, and the murals at Nerezi yield important examples. Ivory sculpture and other expensive mediums of art gradually gave way to frescoes and icons, which for the first time gained widespread popularity across the Empire. Apart from painted icons, there were other varieties - notably the mosaic and ceramic ones. The Annunciation from Ochrid, one of the most admired icons of the Paleologan Mannerism, bears comparison with the finest contemporary works by Italian artists.

Some of the finest Byzantine work of this period may be found outside the Empire: in the mosaics of Gelati, Kiev, Torcello, Venice, Monreale, Cefalu, and Palermo. For instance Venices, Basilica of St Mark, begun in 1063, was based on the great Church of the Holy Apostles in Constantinople, now destroyed, and is thus an echo of the age of Justinian. The acquisitive habits of the Venetians mean that the basilica is also a great museum of Byzantine artworks of all kinds.

Palaeologan Age

Eight hundred years of continuous Byzantine culture were brought to an abrupt end in 1204 with the sacking of Constantinople by the knights of the Fourth Crusade, a disaster from which the Empire never recovered. Although the Byzantines regained the city in 1261, the Empire was thereafter a small and weak state confined to the Greek peninsula and the islands of the Aegean.

Nevertheless the Palaeologan Dynasty, beginning with Michael VIII Palaeologus in 1259, was a last golden age of Byzantine art, partly because of the increasing cultural exchange between Byzantine and Italian artists. Byzantine artists developed a new interest in landscapes and pastoral scenes, and the traditional mosaic-work (of which the Chora Church in Constantinople is the finest extant example) gradually gave way to detailed cycles of narrative frescoes (as evidenced in a large group of Mystras churches). The icons, which became a favoured medium for artistic expression, were characterized by a less austere attitude, new appreciation for purely decorative qualities of painting and meticulous attention to details, earning the popular name of the Paleologan Mannerism for the period in general.

Legacy

The Byzantine era properly defined came to an end with the fall of Constantinople to the Ottoman Turks in 1453, but by this time the Byzantine cultural heritage had been widely diffused, carried by the spread of Orthodox Christianity, to Bulgaria, Serbia, Romania and, most importantly, to Russia, which became the centre of the Orthodox world following the Ottoman conquest of the Balkans. Even under Ottoman rule, Byzantine traditions in icon-painting and other small-scale arts survived.

The influence of Byzantine art in Western Europe, particularly Italy, was seen in ecclesiastical architecture, through the development of the Romanesque style in the 10th century and 11th centuries. This influence was transmitted through the Frankish and Salic emperors, primarily Charlemagne, who had close relations with Byzantium.

Author:  The Kalopedis Fammily

Support : Wikipedia